Una conversación con Su Friedrich ☕♥️

*I Cannot Tell You How I Feel* (Su Friedrich, 2016)

Aunque esta faceta suela verse oscurecida por las sombras que proyecta su dimensión industrial, el cine, en su mejor versión, es un espacio en el que se cultiva una enorme generosidad. Cineastas y sujetos filmados son generosos con sus historias, sus miradas o sus cuerpos; a menudo, también, con su tiempo y con el esfuerzo que incluso una película diminuta requiere para ser filmada y proyectada. Audiencias son generosas con su atención, su reflexión y la parte de sí mismas que queda para siempre atada a las películas. En una de las primeras sesiones que organizamos alrededor de una pantalla de cine –concebida junto a Ana Jiménez Pita y el equipo de nuestra generación de CineZeta, antes de que existiese este Roedor–, nos encontramos por primera vez con la generosidad de Su Friedrich.

Documentalista de vanguardia y pionera del cine queer, en activo desde los años 70, Su Friedrich incorpora en sus películas lo personal y lo político, combinando de forma expansiva elementos del cine narrativo y experimental y transitando las aguas cambiantes de la identidad, la inquietud personal, la historia familiar o el presente social a lo largo de los años. La forma cambia, la voz cambia, el sentido del humor y lo que pasa en el mundo cambia; lo que permanece es la cineasta que se relaciona con su entorno a través de la cámara y que, película tras película, nos inunda con su torrente de personalidad, sin parar para pedir perdón ni para pedir permiso. Siempre honesta y echada hacia delante, Su Friedrich nos cedió entonces, de forma gratuita, la película Rules of the Road (1993) para su proyección en un ciclo de temática LGTBIQ+ titulado Descaradas/Descarnadas. Era la primera vez que se proyectaba en España, y la cineasta no tenía interés en afrontar la burocracia que suele implicar este trabajo. Si queríamos poner la película, nos la pasaba para ponerla; ahorrábamos en papeles, firmas y titularidades bancarias que demostrar desde el otro lado del océano. De la misma forma que, cuando hemos seguido hablando de su cine, repetía con cada título: «¿La habéis visto? Si no, escribidme y os la paso».

*Rules of the Road* (Su Friedrich, 1993).

Hace unos meses volvimos a encontrarnos con la generosidad de Su Friedrich. Con ocasión de la retrospectiva Lazos que unen —la primera que se le ha dedicado en España, fruto de la colaboración entre Cineteca Madrid, el Festival Punto de Vista, Filmoteca de Catalunya, Filmoteca de Galicia y Filmoteca de Valencia—, la cineasta nos regaló dos horas de su tiempo para charlar, de nuevo, «sin rodeos ni tonterías», de todo lo que pudiésemos querer hablar con Su Friedrich.

Lo que sigue es lo más parecido a una transcripción legible de esa conversación, que ya iba tocando que compartiésemos con vosotros —y con la propia Su—, en lugar de seguir guardándola en la madriguera. Teníamos miedo de haber preguntado demasiadas cosas y a la vez ninguna que fuera de vuestro interés, o de no saber desenredar una primera persona que al final os entregamos tal cual es: un roedor es un roedor, y una entrevista en la que transitamos cuatro décadas de producción fílmica, inquietudes personales, entresijos económicos y recomendaciones para vuestra biblioteca personal tenía que publicarse antes de que terminara el verano, independientemente de si esto tiene un sentido extrínseco o de si transcribir cosas como «[risas]» es una horterada o no. Os pille en una piscina, en un cine, en una cafetería, en un coche o en una protesta —cinco sitios en los que os podríais encontrar con Su Friedrich—, esperamos que la disfrutéis.

R: ¿Hay alguna pregunta que detestas que te hagan, que no te interese en absoluto contestar?

SF: Sí, muy a menudo me preguntan si lo que hago es una forma de terapia. Tengo respuesta, una respuesta larga, pero creo que sólo me la hacen porque soy una mujer. Cuando te preguntan algo como: “¿Esto te ayuda a procesar todos esos sentimientos que tienes?”. ¿Le preguntan eso a los hombres que hacen cosas muy emocionales? Tal vez sí lo hagan, no lo sé. Yo siempre respondo porque soy muy educada.

R: La naturaleza fragmentaria de tus películas me hace pensar en ciertas corrientes literarias, como la autoteoría (Chris Kraus, Mary Robison, Maggie Nelson), que también se enfrentan a la memoria y a la experiencia sin crear una falsa historia lineal sobre el pasado para entenderlo. Nos preguntábamos si piensas tu cine de alguna manera en relación con la literatura. ¿Lo haces?

SF: No me pidas nombres de lo que leía cuando empecé porque fue hace 45 años… [risas]. Creo que leía a Djuna Barnes, a Gertrude Stein también, aunque no tanto… Había una especie de experimento en la escritura de aquel momento y mucha gente escribía de forma experimental. Y sí, eso era lo que leía, así que seguro que conectó con cosas que quería hacer en el cine. Por ejemplo en Nightwood, de Djuna Barnes, que tiene una historia en el sentido más amplio de la palabra, pero va en muchas direcciones diferentes. No se trataba específicamente de mirar a un escritor y querer hacer lo mismo (y menos a Chris Kraus, que es posterior a mí), pero sí me identifico en el sentido general de no querer contar una historia como Charles Dickens cuenta una historia. Ahora ya lo he integrado y es parte de quién soy. No estoy leyendo a escritores muy experimentales; leo ficción ordinaria la mayor parte del tiempo.

R: ¿Qué te gusta leer?

SF: Pues creo que muchos escritores contemporáneos no son muy buenos, ¿sabéis? Escucho algo sobre un libro y lo intento, pero... para mí no tienen la misma fuerza. Creo que porque parece que todos van a una colonia de escritores y aprenden a escribir de la misma manera, llevan décadas igual. Así que prefiero leer libros de detectives. Acabo de leer un libro fantástico de Percival Everett, ¿visteis American Fiction? (Cord Jefferson, 2023). La película está basada en su novela Erasure. No había oído hablar de él, pero justo antes de venir fui a la librería y había una selección de su obra. Me compré uno llamado The Trees, que trata sobre la venganza por unos linchamientos, y es fantástico. El último libro bueno que leí.

R: En tus películas más recientes da la sensación de que te encuentras con la realidad mientras filmas, a diferencia de películas anteriores que parecían partir de una estructura prefijada. ¿Cuál es tu proceso de creación de una película?

SF: En Sink or Swim (1990) o Rules of the Road (1993) tenía un texto, un guión escrito durante mucho tiempo y que luego iba reescribiendo, reescribiendo, reescribiendo... A veces, cuando había una imagen asociada a lo escrito, salía a filmar algunas escenas y luego seguía trabajando en la escritura. Así que había una estructura básica y luego empezaba a averiguar cómo funcionaban las imágenes. Más adelante, cuando hice Seeing Red (2005), no tenía un plan en absoluto: empecé sacando la cámara y viendo qué pasaba porque, como era vídeo en lugar de película, podía simplemente grabar. Aún así, también estaba más o menos delimitada por la idea, que imponía un poco de estructura: hablaba con la cámara y salía a filmar cosas rojas. Gut Renovations (2012) la hice en un momento en que sentí que el mundo se estaba desmoronando, y esa fue la primera gran ocasión en la que coleccioné un montón de material sin tener ni idea de cómo funcionaría. La cuestión era la edición, encontrar una forma de juntar todo el material que tenía. Desde entonces seguí haciendo películas de esta manera, aunque todavía me incomoda, porque empezar escribiendo me permitía pensar cuál sería la estructura. Ahora me enfrento al problema de decir: «Vale, tengo todo este material, ¿qué voy a hacer con él?». Por eso, cuando la gente me pregunta qué voy a hacer después, pienso: «No lo sé». La gente me dice: «Anda, ¿vas a filmar en España?», y yo digo que no lo creo. Quiero decir, ¿voy y hago una película turística sobre España?, no sé. Me parece interesante estar donde estoy ahora, con esta forma de grabar y montar. Y me encanta montar, así que me parece emocionante dejar que pase un tiempo antes de averiguar qué hacer con todo este material, pero a la vez a veces pienso que quizá estoy siendo perezosa, que debería sentarme y escribir y tener una idea clara de antemano.

R: ¿Crees que la transición al medio digital ha afectado a esta forma de pensar? Ahora no tienes que considerar el dinero que cuesta el material, así que acumulas más información antes de tener claro dónde te lleva.

SF: Totalmente, es una gran diferencia, porque al principio había que considerar cuánto filmar. Nunca podría haber hecho Gut Renovations en celuloide, incluso si fuera Super 8, que era más barato. Imposible. Pero también se nota este cambio en la edición. Cuando estás cortando celuloide te lleva mucho más tiempo, y no puedes probar cosas diferentes para ver cómo funcionan. Vamos, puedes, pero es mucho más difícil. En vídeo, simplemente coges y lo haces; es una diferencia increíble. Me encanta montar en el ordenador. Quiero decir, odio Premiere, odio ese software, pero me encanta editar en el ordenador por la libertad que da. Uso Premiere porque antes usaba Final Cut (¡que era fantástico, un software perfecto!), y luego sacaron Final Cut 10... y fue un desastre. Así que ahora uso Premiere*.

(*) Este es un lugar tan bueno como cualquier otro para contaros que Su Friedrich, como montadora e investigadora, está muy volcada con la visibilización del lugar que las mujeres, tradicionalmente relegada a los oficios considerados “menores” y sin embargo fundamentales del cine, han ocupado como montadoras de cientos de las películas más importantes de Hollywood. Su investigación en el marco de la iniciativa Edited By está disponible gratuitamente aquí, y la película que la acompaña se puede ver online de forma gratuita.

R: En tus primeras películas trabajabas mucho con metáforas y metonimias. Utilizabas cuerpos, espacios e incluso historias concretas para hablar de otra cosa adyacente o completamente distinta, desde una relación amorosa hasta una cuestión política. Son películas construídas a base de desviaciones, rodeos alrededor de lo que sería el «tema» de un documental tradicional. Por ejemplo, en Rules of the Road el coche es ambivalente en su naturaleza: es un objeto real con una historia real, pero también una prótesis para hablar de toda una relación más allá de él. ¿Qué hace atractivos para ti estos recursos? ¿Piensas las correspondencias entre signo y significado de antemano, o las vas encontrando posteriormente?

SF: Creo que todo esto se debe a que, si no estás haciendo una película narrativa y no tienes personajes diciéndose cosas entre sí directamente, tienes que averiguar cuáles van a ser tus imágenes. Es algo que intento pensar desde el principio. En The Ties That Bind (1984), que trata sobre la Segunda Guerra Mundial y sobre mi madre, ves imágenes de mi madre y de bombas, ciudades... para mí estaba bien que en esa película las imágenes fueran bastante directas y realmente conectaran con lo que mi madre estaba diciendo. Pero en Gently Down the Stream (1981) se habla de unos sueños que describen cosas locas, y quizá podría haber filmado imágenes de esas cosas locas, pero no me gustaba demasiado la idea, así que decidí usar otras imágenes diferentes. Esta relación me llevó a pensar sobre qué ocurre para el espectador cuando está leyendo una cosa, escuchando otra cosa, y viendo otra muy diferente. Y cómo esos tres elementos conviven en el mismo espacio semántico, sin estar tan separados como para que el espectador se pierda, pero tampoco tienen que estar tan cerca como para ser una ilustración los unos de los otros.

*The Ties That Bind* (Su Friedrich, 1984)

Cuando llegué a Sink or Swim, este planteamiento ya era para mí parte del desafío de una película. Hay algunos puntos de Sink or Swim donde la relación es directa (por ejemplo, cuando describo ir a la pista de patinaje sobre hielo y ves una pista de patinaje sobre hielo, también cuando hablo de la partida de ajedrez...), pero hay otros que no están directamente conectados. Así que creo que la respuesta a la pregunta es que hay que pensar las relaciones específicamente para cada película. Para mí, a veces pueden ser directas, y a veces deberían ser indirectas. No sé si pienso en metáforas de antemano, a veces ocurre más cuando estoy editando y pruebo algo, y a veces funciona y a veces no.

R: ¿Te ha atraído alguna vez la idea de hacer una ficción más o menos tradicional?

SF: Sí... ¿Tenéis algo de dinero? ¿Me podéis dar algo de dinero? [risas] ¡Por supuesto que lo haría si pudiera! Al principio, después de hacer dos o tres cortometrajes, cuando estaba en Nueva York y todo el mundo había ido a la escuela de cine menos yo, algunas personas de mi entorno, como Jim Jarmusch, estaban haciendo ficción. Yo también quería hacerlo, pero no tenía dinero, así que hice The Ties That Bind y seguí por ese camino. Y con Damned If You Don’t (1987) sentía que estaba en parte trabajando en una ficción, pero, por supuesto, lo hice de una manera experimental. Sink or Swim se estrenó en el Festival de Cine de Nueva York, y me invitaron a hablar con una persona de una agencia grande que, nada más conocerme, me dice: «¿Qué te gustaría hacer a continuación?». Si hubiera respondido bien probablemente me habría presentado a algún productor que me ayudara a hacerlo, pero me puse a hablar de Yvonne Rainer y al hombre de la agencia le cambió la cara. Debía estar pensando: «Ah, vale, no va a hacer una gran película taquillera, va a hacer una narrativa experimental rara». Me encantan las películas de Yvonne, pero eso fue todo. Nunca me llamó de vuelta.

Luego, cuando hice Hide and Seek (1996), que tenía una parte narrativa porque conseguimos dinero de la televisión pública, me encantó trabajar con equipo y actores. Y justo después leí un libro que me apetecía mucho adaptar: Aquamarine, de Carol Anshaw, a quien conocí a través de una amiga. Me pareció increíble, porque mientras lo leía ya se estaba convirtiendo en una película en mi cabeza. Traté de conseguir los derechos, pero me dijeron que los tenía Maria Maggenti, que antes había hecho una bonita película sobre la salida del armario de una lesbiana [The Incredibly True Adventures of Two Girls in Love, 1995]. Al año siguiente volví a preguntar y los seguía teniendo, pero no había hecho la película. Todavía no ha hecho la película. Quizá ahora podría conseguir los derechos, ¡pero ya no la voy a hacer! [risas]. Toda esa experiencia para mí fue desesperante, muy difícil de superar. Después de eso hice The Odds of Recovery (2022), y fue como pasar de ese increíble sueño de hacer una película de ficción a hacer otra que trataba lo más deprimente y horrible…

*The Odds of Recovery* (Su Friedrich, 2002).

R: Hay que hablar más de dinero: cuánto cuesta hacer películas, cómo condiciona la libertad artística y cuál es el papel de las ayudas públicas a ese respecto.

SF: Es un problema en todas partes. En Estados Unidos hay unas diferencias increíbles: tienes los estudios de Hollywood, luego los llamados «independientes» cuyas películas aun así cuestan millones de dólares (porque también hay mucho dinero fuera de los estudios), y luego hay miles de cineastas que hacen ficción, documentales o películas experimentales y que tienen que hacer crowdfundings para poder hacer sus películas. También hay algo de dinero público en forma de subvenciones, pero es muy poco, así que es un caos total. Muchos estados tienen un Consejo de las Artes que da algo de dinero, pero no es mucho, tal vez $15,000 o $20,000 por película. Yo en mis primeros años pedí muchísimas subvenciones y me dieron varias, lo que sin duda me ayudó. Pero, para darte un ejemplo, cuando estaba editando Sink or Swim en 1989, había recibido una beca Guggenheim, una Rockefeller, y una subvención del Consejo de Nueva York. Todo eso junto fue suficiente dinero para mantenerme durante un año, de manera que no tenía que tener otro trabajo y pude concentrarme en montar Sink or Swim. El resto de mi vida he tenido siempre que tener un trabajo aparte.

Hide and Seek es el único ejemplo de película mía financiada con dinero público. Primero grabé la parte de las entrevistas en un video de baja calidad, luego hice la investigación, y solicité primero una subvención de la National Endowment for the Arts. Esto fue en la época en que estaban ocurriendo las llamadas «guerras culturales», así que cualquier cosa gay, lesbiana, rara… parecía en riesgo. Pero obtuve el dinero de la NEA y pensé: «¡Esto es una locura! Estoy haciendo una película sobre lesbianas cuando eran niñas y me acaban de dar $35,000». Lo más importante fue que solicité dinero a la televisión pública (ITV). Y la única razón por la que me lo dieron es que Christine Vachon, que dirige Killer Films (ella produjo, por ejemplo, algunas películas de Todd Haynes), estaba en el jurado, y pidió ver los trabajos preseleccionados que habían sido rechazados. Revisó cientos de cosas entre los descartes y encontró mi película, y dijo que deberían considerarla. Acabó obteniendo la mayoría de los votos, todo gracias a ella. De repente tenía como $200.000 (nunca había tenido más de $50.000) y podía hacer la parte de ficción. Yo pensaba: «¡Es increíble, soy rica!». Pero empecé a ir a distintos productores independientes de Nueva York y todos me decían que no era suficiente dinero. Yo me empeñé en hacerlo igualmente y, de nuevo, Christine Vachon se ofreció a dejar que dos mujeres de su equipo viniesen a trabajar conmigo cuatro meses, y así es como pude hacer la película. Al final resultó que, efectivamente, no era tanto dinero. Hacer una película narrativa es muy caro: comienzas a pagar localizaciones, vestuario… Nunca podría haberla hecho sin todo eso. Así que creo que la situación es bastante desesperante para los cineastas en Estados Unidos, todos tienen que tener además un trabajo de profesor adjunto con un salario terrible, así que la situación es realmente mala. Y creo que el paso al digital ha ayudado porque es mucho más barato, a menos, por supuesto, que estés haciendo una película narrativa y tengas que pagar a muchas más personas, o te vayas a otro lugar a filmar... lo digital ayuda, pero las cosas están muy mal.

R: En la proyección de Today (2022), dijiste que te centras más en las manos de tu madre o en fragmentos de su cuerpo para preservar un poco de su privacidad, para no exponerla completamente frente a la cámara. Es un dilema propio del cine íntimo y experiencial: ¿Cómo lidias con la exposición de ti misma y de las personas de tu entorno? ¿Qué opiniones tienen tus seres cercanos al respecto?

SF: Se han dado situaciones muy diferentes en distintas películas, así que es difícil decir. Por ejemplo, cuando hice The Ties That Bind, a mi madre le dije que iba a volver a casa para hacer un registro familiar, para tener un pequeño archivo de historias. «Ah, sí, y casualmente llevo una cámara conmigo». Creo que eso le puso un poco nerviosa, que tuviera la cámara, y cuando vio el montaje antes de que la película estuviera terminada, se quedó muy impactada. Me dijo: «¿Cómo has podido convertir mi vida en una película?». Y le dije que no pasaba nada, que no se preocupase. No se opuso, pero estaba sorprendida.

Con Sink or Swim, le di una copia a mi padre mucho después, pero ahí no me importaba lo que pensara. No necesitaba que me diera su permiso para mostrar la película, y nunca lo filmé a él, así que su opinión realmente daba igual. Una vez mi hermano me dijo: «Espero que nunca hagas una película así sobre mí». Pero la cuestión es que nunca podría hacer eso, porque le adoro. Es fantástico, si hiciera una película sobre él sería en plan: «Tengo el mejor hermano del mundo».

Pero sí que hay gente que prefiere que la deje fuera de todo esto. Con Rules of the Road, Kathy [su pareja y uno de los motivos de la película] se enfadó conmigo porque justo en ese momento habíamos roto. Y al ver The Odds of Recovery mientras la editaba también se enfadó mucho porque su nombre apareciese en la película, así que lo cambié por la palabra «compañera» en el último momento.

Con I Cannot Tell You How I Feel (2016), mi madre nunca llegó realmente a entender que la estaba grabando, porque solo tenía una pequeña cámara de bolsillo colocada en la mesa. Creo que a veces sabía lo que estaba ocurriendo, pero no admitía que lo sabía. Así que depende de la película, pero todas estas experiencias me han hecho entender que tengo que pensar de verdad en la otra persona.

Cometí un gran error con la última, Today. A su estreno en Nueva York vinieron mi hermana, mi hermano, su mujer y su hijo, que tenía 20 años y estaba muy unido a mi madre, su abuela. Y después de la proyección, vi que estaban todos juntos de pie en una esquina del vestíbulo, así que me acerqué pensando en invitarles a tomar algo, y mi hermana se volvió hacia mí y me dijo: «¿Cómo has podido hacernos esto?». No les había dicho que en la película verían a mi madre y a mi padre justo antes de morir. Ellos estuvieron presentes en esos dos momentos, los vieron, pero no es lo mismo eso que verlos en una película y tener que compartir el momento con otras personas. Luego pensé: «¿Cómo no se me ocurrió enseñarles la película antes, en privado?».

Incluso después de todos estos años, de lidiar con tantas situaciones diferentes con la gente, cometí el peor error con ellos. Y les dije que lo sentía mucho. Tienes que tener cuidado cuando trabajas de esta manera.

R: Me resulta interesantísimo, porque yo también tengo una historia familiar intrincada y muchas veces he cogido una cámara e intentado hablar con personas de mi familia, pero siempre soy muy consciente de cómo la cámara está afectando la situación y la relación, y haciendo que las personas no sean completamente ellas mismas, ni yo tampoco. Y a veces tengo sospechas sobre mis propias motivaciones, pienso: «¿Estoy haciendo esto por motivos egoístas? ¿Qué derecho tengo a usar su historia o su imagen?». Así que me interesa cómo alguien resuelve ese tipo de dilema y cómo afecta eso a una relación a través de los años.

SF: Creo que esas preguntas nunca dejan de estar presentes. Cada vez que hago algo así, pienso: «¿Estoy haciendo esto solo por mí? ¿La cámara está afectando al momento?». The Ties That Bind era en parte sobre mi madre y sus historias, pero también trataba sobre algo más grande, la Segunda Guerra Mundial. Entonces, aunque estaba contando su historia, sentía que estaba contando una historia más grande. Y luego con Sink or Swim, mi sentimiento de ira y venganza era tan fuerte que pensé que tenía que contar esta historia porque muchos niños tienen estas experiencias y yo quería hablar abiertamente sobre ellas, así que eso hizo que me sintiese con derecho a hacerlo.

Luego, con las cosas más personales, es más cuestionable. Aunque si realmente quieres hacer algo, al final simplemente lo haces. Pero creo que nunca dejan de estar ahí esas preguntas.

R: En la película Today, dices que a veces sientes que sólo experimentas el momento a través de la cámara. ¿Te ayuda a sentirte más enfocada en la realidad, o te hace sentir más cómoda con las situaciones porque estás poniendo un objeto entre el entorno y tú?

SF: Es muy difícil decir exactamente qué es lo que ocurre. Al comienzo de I Cannot Tell You How I Feel, mi madre y mi hermana se están preparando para salir de la casa, yo lo estoy filmando, y mi hermana me pregunta si voy a ir yo también con ellas. Y yo le respondo: «Sí, pero me voy a esconder detrás de la cámara». Y cuando estaba montando la película, me di cuenta de que gran parte de la experiencia de mi hermano, mi hermana y mía con mi madre fue muy difícil. Así que a veces, cuando estaba con ella, encendía la cámara, y mientras hablaba con ella al menos una pequeña parte de mí podía pensar en si la cámara estaba enfocada, si diría algo realmente interesante, si debería dejar de grabar... Era como una actividad paralela que ponía en marcha mientras estaba atravesando algo emocional.

Si miro el mundo directamente, simplemente estoy mirando. Pero si tengo la cámara, tengo que considerar desde dónde estoy mirando, qué conformaría una imagen interesante... Es una manera distinta de involucrarte con lo que te rodea, y forma parte de lo que soy. Igual que creo que un músico notará los sonidos que ocurren a su alrededor, o un escritor pensará en cómo hablan los demás, qué frases son especialmente interesantes. Son cosas que ya han moldeado tu perspectiva, y que no puedes ni quieres cambiar, porque son parte de lo que eres.

R: Con el paso del tiempo vemos cómo tú misma y tu cuerpo estáis progresivamente más presentes como material de tus películas. Todo se vuelve más directo, hablas del mundo desde tu perspectiva y eres mucho más vocal con tu opinión. ¿Dirías que te has vuelto más directa?

SF: Tal vez a medida que envejeces te sientes más cómoda con eso... Para mí, utilizar mi voz en Rules of the Road era una cosa muy gorda, algo que antes no imaginaba hacer y, después de hacerlo, creo que simplemente seguí. Al principio piensas: «No puedo usar música, no puedo usar mi voz, no puedo hacer esto, no puedo hacer aquello...». Luego lo haces por primera vez, y piensas: «Bueno, el mundo no se ha acabado, así que voy a hacerlo de nuevo, quizá probando una manera diferente». Y simplemente vas acumulando más y más experiencias a partir de ahí, acaban siendo herramientas que vas aprendiendo a usar: primero utilizas una sierra de mano, luego una sierra eléctrica...

R: El humor es algo tangible en tus películas, especialmente a través de los insertos de texto que haces en la sala de montaje al relacionarte con las imágenes una segunda vez. Hay una escena en Today en la que un hombre afirma que la ironía es un recurso burgués que te acaba distanciando de la experiencia real. ¿Estás de acuerdo con esa idea? ¿Cómo caracterizarías tu sentido del humor?

SF: Kathy siempre dice que debería hacer una comedia, porque me encanta el humor y trato de ser graciosa. Cada vez que estoy haciendo una película nueva, ella mira cómo la monto, y si he escrito algo en la pantalla siempre me dice: «Todavía no es gracioso», y lo reescribe, porque ella sí que es graciosa. Y luego me dice: «Su, si siempre estás intentando ser graciosa, ¿por qué no haces una comedia y ya está?». Pero no sabría cómo hacer una comedia de verdad, porque creo que para mí la cuestión está más en el ingenio, me parece un elemento muy importante. Puedo ver una película o leer un libro que no sea para nada gracioso (acabo de releer La casa de la alegría de Edith Wharton, que es muy deprimente), pero luego me encanta leer libros de Percival Everett (¡es tan divertido!). Así que tal vez en mi próxima vida solo haré comedias.

Creo que el humor es muy importante, especialmente si estás hablando de algo difícil. O no exactamente «importante», pero creo que es una buena manera de mirar el mundo y pensar sobre las experiencias que tienes, porque si no todo es absolutamente desolador.

R: Nosotras también acabamos de leer La casa de la alegría en un club de lectura con nuestras amigas.

¿En serio? Qué fuerte, yo igual.

R: Le pasa de todo a la pobre [Lily Bart, la protagonista trágica].

Es genial.

La casa de la alegría de Edith Wharton (1905).

Una excelente novela que recomendamos.

R: En The Ties That Bind, abordas el tema del fascismo y utilizas el pasado para hablar del presente de EE.UU. durante la presidencia de Reagan. Luego, en Today, filmas durante los años de la presidencia de Trump, vemos todas estas manifestaciones y te escuchamos decir que es el peor presidente en la historia de Estados Unidos. También te escuchamos decir que estás preocupada por el futuro del mundo y la crisis climática. Tus películas son personales pero no están aisladas del mundo y lo que está sucediendo. ¿Cuál es tu emoción política en este momento, qué te preocupa o te involucra? Y, ¿crees que el cine como medio puede ofrecer alguna estrategia para la acción política, o sirve sólo para lidiar mejor o peor con ello?

SF: Siento que no puedo dejar de hacer lo que siempre he hecho. Algunas personas dicen: «Ya está, ya no voy a pintar ni a componer, debería centrarme en resolver la crisis climática». Y es una decisión sólida, pero yo no me siento así. Creo que, para mí, si dejara todo lo que hago y sólo intentara resolver la crisis climática, por ejemplo, me volvería loca porque me frustraría demasiado. Pero sí que creo que puedo hacer pequeñas cosas, mientras hago otras cosas con mi vida, puedo y debo seguir relacionándome con la crisis climática, el feminismo… Me gustaría que los israelíes dejaran de matar a los palestinos, me gustaría que la gente dejara de usar plástico, me gustaría que las mujeres recibieran el mismo salario que los hombres, y que los hombres dejaran de violar a las mujeres. Básicamente me importan todas las cosas que es lógico que me importen. Y siento que todo es un desastre total, creo que las cosas están muy mal. En cierto modo, las cosas siempre han estado muy mal, la historia no ha sido muy buena, pero parece que no está mejorando mucho.

Y sobre la pregunta de si el arte puede hacer que la gente sea más consciente de los problemas políticos o resolver estos problemas políticos... No tengo idea. Creo que a veces lo hace, tal vez sale una película sobre cierto tema y la gente se llena de nueva información y se acaba logrando atajar el problema. Estoy segura de que eso sucede a veces. O se hace una película sobre un asunto y las personas a las que les importa el tema van a verla porque es valioso para ellas ver reflejadas sus preocupaciones. Así que creo que el cine también puede funcionar de esa manera, pero quién sabe realmente qué efecto tiene…

R: ¿Qué suele pasar cuando proyectas tus películas frente a una audiencia?

SF: He mostrado mis películas cientos de veces con audiencias, y diría que depende del tema de la película que se proyecte. En general, la gente me puede decir que le gusta la estructura de la película o que las imágenes son interesantes, pero lo que más ocurre es que la gente se acerca y me habla de sus experiencias relacionadas con el tema de la película. Por ejemplo, con Sink or Swim, mucha gente me dijo que tuvo la misma experiencia con su padre; con The Odds of Recovery, alguien me dijo que tenía un problema así con sus hormonas; con Gut Renovation, que a ellos los desahuciaron de su casa... Así que mi experiencia es que cada vez que hago una película sobre un asunto, luego tengo que hablar sobre ese tema con personas que también se han visto muy afectadas por él. Y a veces es difícil, y pienso: «No soy terapeuta, no soy abogada...». Y luego pienso que por eso hice cada película, para que alguien que tenga las mismas preguntas pueda ver que no es algo que le ha ocurrido sólo a él o a ella, que también me pasó a mí, y que también lo han vivido otras personas.

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