Martín Shanly: «La risa es la respuesta a una verdad»
Por Irene Castro
Probablemente la idea del ciclo Rigurosamente serio… empezó a crecer después de ver en el Festival de San Sebastián La práctica, la última película de Martín Rejtman (el quinto cineasta que habría entrado en este ciclo si no hubiera sido por la genial retrospectiva integral que Filmoteca Española le dedicó el mes pasado). Salí tan ilusionada tras ver al Esteban Bigliardi slapstickero que sólo me apetecía estar un ratillo más con la película, así que acabé yendo a la rueda de prensa con el director y el protagonista, y con la intención de sentarme en una esquina quietecita. Por desgracia para toda persona allí presente, en el último minuto acabé siendo ese ser repugnante que no tiene una pregunta sino un comentario al decirle a Rejtman algunas cosas a las que me recordaba su forma de usar el humor, simplemente como pretexto para poder preguntarle por recomendaciones de las cosas que a él le obsesionan, que era lo que de verdad me importaba. Creo que ahí, por su recomendación, apareció Arturo a los 30 (Martín Shanly, 2023) por primera vez, y siguió apareciendo una y otra vez a lo largo del tiempo, mientras seguía sintiéndome extraña por que una película tan devastadora me hubiera resultado tan divertida, o porque algo tan ingenioso tonal y estructuralmente me hubiera paralizado tanto.
La semana pasada pude hablar con Martín Shanly por videollamada de la película que presentamos este martes 4 de junio en Cineteca Madrid. Como tampoco parecía adecuado estar quietecita en una esquina, le hice mil preguntas ininteligibles. Esto tan simpático es lo que quedó después de que Noah le pasara una bayeta.
Al componer el ciclo Rigurosamente serio…, elegimos cuatro películas con una forma de humor muy concreta, pero también muy distinta entre sí. Nos interesa mucho tu aproximación al humor porque creemos que, aunque no es exactamente el eje central de Juana a los 12 (2014) ni de Arturo a los 30 (2023), lo usas como forma de lidiar con lo que va pasando en la vida de los protagonistas de las dos películas. ¿Por qué te interesa esta forma de enfrentarte a la realidad? ¿Es una forma más personal de filmar la emoción?
Sí. Si bien en Juana hay momentos ligeros, tonalmente se la come más la cosa de la observación, de explorar el personaje desde la cotidianidad. Creo que con Arturo hubo una intención de abrazar un poco más la comedia, de decir: «Sí, esto es una comedia, con chistes y remates y esas cosas». Hay algo muy medicinal en el hecho de reírse. La risa es algo tan inconsciente y tan corporal que, si seguís como brújula lo que te hace reír, llegás a lugares muy sorprendentes y nuevos para uno mismo. Siento que la risa es algo que sucede cuando te enfrentás a algo muy verdadero y, como no podés lidiar con ello, lo único que hacés es reírte. Es la respuesta a una verdad.
¿Qué obras (películas, libros…) te parecen especialmente graciosos o representativos de tu forma de entender el humor?
Algo en la falta de autopercepción de los personajes me parece siempre muy gracioso, gente que no se da cuenta de cómo es, que se cuenta a sí misma una historia muy diferente para poder lidiar con la situación. Creo que el personaje que actúa Paula Grinszpan en la película [Majo] es el que mejor ejemplifica esto. Esa sensación de alguien que habla muy bien de sí mismo, como que no se da cuenta. Me parece algo muy gracioso, alguien que no se da cuenta de que está siendo un poco pesado. Pensando en obras que me remiten a esto… Hace poco volví a ver una serie que me encanta que se llama Enlightened [Iluminada, Mike White, 2011]. Esa serie me hace reír mucho.
Justo esto que mencionas sobre la gente que no tiene autopercepción o no es autoconsciente me recuerda al efecto que ocurre cuando filmas a una persona y se genera una reactividad que hace que nunca se comporte exactamente igual que cuando está siendo mirada. Antes hablabas del aspecto más observacional de Juana a los 12. Siendo la actriz que interpreta a Juana [Rosario Shanly] tu hermana en la vida real, quería preguntarte: ¿Cómo fue trabajar con ella este personaje? ¿Se refleja tu manera de mirarla normalmente en tu manera de filmar? ¿Qué cosas de ella crees que son imposibles de capturar?
Creo que también pasa algo con la persona que mira. Hay algo mágico que sucede con sus impresiones a la hora de filmar. Yo generalmente trabajo con amigos, y realmente creo que el cariño se traduce cuando uno filma a alguien que quiere. Es misterioso, no entiendo bien cómo pasa. Con respecto a Juana, desde que mi hermana nació yo siempre tuve una camarita (ahora ya no porque ya es grande), y en nuestra relación había algo de lo que la cámara era parte. Siempre la hacía actuar en cosas, hacíamos cortos, aparecía en todos mis trabajos de la universidad, así que nunca estaba intimidada porque yo la apuntase con una cámara. Además ella no tenía el más mínimo interés en participar en la película. No tenía idea de qué se trataba y le daba igual. Mientras filmábamos le decía más o menos de qué era la escena. Y ella decía «bueno», y lo hacía. Creo que hay algo de ese desinterés que terminó sumando mucho al personaje. También la sorpresa al reaccionar a situaciones en tiempo real: como no tenía ni idea, reaccionaba de la forma más real posible. No había guión ni nada así.
¿Y cómo crees que cambia tu mirada cuando filmas a otras personas respecto a cuando te estás filmando a ti mismo? Como en este caso, siendo el protagonista de Arturo.
Arturo fue un cambio muy grande con respecto a Juana en el sentido de que yo no estaba atrás de la cámara. Eso lo sufrí bastante, porque no tenía tanto control sobre la imagen como me hubiese gustado. Confié mucho en el director de fotografía [Federico Lastra], que escribió la película conmigo y estaba muy conectado con la historia y con cómo queríamos que se sintiera todo. Su mirada es importante, porque delegué mucho en él, y también estuvo muy metido en la dirección de actores. Creo que es algo que no repetiría de la misma forma, porque me encontré extrañando mucho estar del otro lado. Poder controlar todo. Tener un rol múltiple fue un poco abrumador.
¿Crees que al ser tú mismo el protagonista puedes permitirte ser más cruel con el personaje? Manipularlo más, o llevarlo a unos límites que no te permitirías si fuera otra persona.
Nunca lo había pensado de esa forma, pero sí. Por suerte, al actuar yo en la película, necesité muchos colaboradores a nivel guión, y sí me parecía que el cariño hacia el personaje venía más de los otros que de mí. Por eso creo que se dio el balance. Editar fue fascinante porque vi que exige un nivel de autocompasión que es muy complicado por momentos.
Leí que habías estado filmando Arturo a los 30 durante unos cinco años, y quería preguntarte si ha cambiado tu manera de pensar la película, la forma de los personajes o de la historia a lo largo de ese tiempo. Incluso si has ido corrigiendo algunas cosas que tenías ya hechas de otra forma al principio.
Sí, definitivamente. La película cambió totalmente. Originalmente tenía una estructura episódica, los flashbacks eran más como capitulitos en la vida, y había muchos más. Así que mucha de la reescritura fue elegir qué tirar a la basura y qué no. Además, la historia se centraba más en otros personajes, con Arturo ahí medio acompañando.
Sí, como si fuera el personaje secundario de la vida de los otros.
Claro, pero él era el único personaje que se repetía, y no te enterabas bien de quién era él y a cuentagotas te ibas enterando. Se te iba armando un panorama, pero siempre él siendo una figura secundaria. Con el pasar de los años, esa forma empezó a perder peso porque apareció esta otra idea de capitalizar el paso del tiempo, y el hecho de que los niños crecen. Apareció la idea de que el último capítulo, que es el casamiento, es el presente de la película desde el que se desprenden todos los demás flashbacks, y que todos los personajes de esos capítulos están en la boda. Como no era la idea original, se fue reescribiendo constantemente durante el rodaje. Por eso también hay tantos guionistas en la película, porque al ser tanto tiempo también la vida te separa de la gente. Cada persona vino con algo que me sirvió para rebotar ideas y le puso su impronta a la película, cosa por la que estoy muy agradecido.
Las dos películas que has hecho hablan mucho de crecer, y quería preguntarte si, en el tiempo que ha pasado (desde que hiciste Juana hasta después de montar Arturo), hay algo que haya ido cambiando en tu idea de lo que te interesa del cine. ¿Hay una cosa que busques ahora en él y antes no?
Definitivamente hay cosas que me atacan a las noches y digo «uy…». No sé qué cambió, quizás había una idea un poco más romántica del cine cuando sos un poco más chico, de dedicar toda tu vida a eso no importa que pase… que supongo que ya no. Me encanta que las películas se vean, me encanta que existan y me encanta que estén dando vueltas, pero al mismo tiempo ya no soy tan ignorante de lo que conlleva hacer una película como para lanzarme a hacerla de la forma en la que venía haciéndolo. Tiene que valer mucho la pena para hacerlo, es un esfuerzo muy grande y ya no puedo hacerme el tonto con eso.
En Juana a los 12 la protagonista es el personaje más opaco, al que podemos entender sobre todo en base a sus reacciones ante la forma en la que otras personas interactúan con ella. Y sin embargo, en Arturo a los 30 introduces una voz en off del personaje principal que hace que podamos conocer hasta sus pensamientos. Quería preguntarte por cómo vas pensando el interior del personaje y la posibilidad (o no) de hacerlo explícito al espectador.
La voz en off fue una idea que se tomó bastante avanzado el proceso. Encontrar el tono de esa voz fue muy difícil, porque no es un recurso que me llamara la atención para nada. Yo no suelo ser ese tipo de escritor. Pero era muy útil a nivel organizativo, para dar información fácil y rápida. En Arturo hay tantas pelotas en el aire, tantas subtramas e historias, que la voz organizaba algo y dejaba claro que era difícil comunicar a través de diálogos. La idea de la voz, aunque no sé hasta qué punto se logró el cometido, también era que constantemente lo expusiera como un mentiroso. Que sus recuerdos de las cosas o la historia que escribe en el diario no sea exactamente lo que pasó, sino que también se está cuidando su propia imagen a él mismo. Esas mentiras que él se cuenta a él mismo son interesantes y muy reveladoras del personaje. Como el hecho de que diga «fumé una o dos secas» mientras lo ves fumando mucho más… me parecía gracioso. Me preguntabas antes cosas de las que me arrepiento: me hubiese gustado que la voz tenga más de ese contraste con la realidad.
¿Con qué tipo de cine relacionas tus películas? Porque muchas veces se traza una continuidad con lo que se tiene más a mano, como con cineastas argentinos de tu época o algo así, pero a lo mejor tú percibes tu forma de ver el cine más cercana a otros cineastas u otras películas.
Casi nunca se me ocurre nada cuando me hacen estas preguntas, fue gracioso que antes se me ocurrió Enlightened. En Argentina creo que todos somos un poco discípulos de Rejtman y de Martel.
¿Qué pregunta le harías a otro director si pudieses cotillear cómo piensa?
Qué buena pregunta. Hay algo de la disciplina a la hora de escribir un guión que siempre me genera mucha curiosidad. Los procesos creativos en ese sentido práctico, cómo llevar la escritura a una cosa más tangible… Creo que a diferentes cineastas les haría diferentes preguntas, pero sí: cómo convertir un conjunto de ideas en un guión.
Empezaste con Juana a los 12, luego Arturo a los 30… ¿Tienes esta idea de seguir continuando por etapas vitales a lo largo de tu filmografía?
No, creo que ya me alcanzó. Necesito ser un poco más grande. La cosa que estoy escribiendo es como un volantazo hacia otra dirección, hacia otros géneros. Tiene elementos más fantasiosos… no sé, vamos a ver qué sale. Si algún día se hace, porque la situación del cine en Argentina está un poco…
Ya. He visto que ahora quieren cobrar por inscribir películas en el Festival Mar del Plata.
Es una locura. Desfinanciar las películas argentinas y después cobrarles para presentarlas en un festival suena a burla.
[La intención de desmantelamiento del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) de Argentina por parte del gobierno de Javier Milei se está evidenciando a diario por numerosas medidas; retirada de subvenciones, despidos masivos… En los días previos a esta entrevista se publicó en las bases del Festival Mar del Plata —el principal festival de cine de Argentina y uno de los más importantes del mundo, donde salió premiada Arturo a los 30— la nueva obligatoriedad del pago de una cuota para poder inscribir en él las películas, razón por la que supongo preguntamos por esta cosa y no otra. Aunque esto no estaba sobre la mesa cuando empezamos a plantear el ciclo, este sí tiene que ver con el lugar del cine argentino en los festivales internacionales, y concretamente con algo que dijo el mismo Esteban Bigliardi en la rueda de prensa del SSIFF que mencionaba al principio: «Hay quien espera que Sudamérica venda marginalidad, cuando aquí hay un humor muy propio que tiene que ver también con nuestra tragedia e implica otras formas de expresarse»].
